Intervioues de Mauricio Kagel sur Beethoven

Notice de l'enregistrement de Ludwig van

Faust : 'Ludwig van' est à vrai dire un grand collage.

Kagel : Oui et non. Il serait plus juste ici de parler de « métacollage »  étant donné que la musique de chambre beethovénienne a été la seule source sonore. Des éléments étrangers ont été introduits au début et à la fin. Mon intention était ainsi éviter d'éparpiller des citations dans un langage musical « contemporain ». J'avais en vue un élargissement énergique de la technique du collage.

Faust : Vous parlez de collage musical et vous voulez peut-être dire contexte musical ?

Kagel : Oui, les deux. Quand un compositeur utilise un matériau déjà existant, des signaux qui peuvent être interprétés de manière différente s'allument tout à coup : hommage sincère ou ironie ? Distanciation de l'œuvre étrangère ou de la propre œuvre ? Banalisation du banal ou bien insipide langage figuré ? L'auditeur d'une composition où des citations musicales apparaissent sporadiquement est fréquemment réduit à un rôle qui rappelle celui de l'h0mme qui observe de sa fenêtre : des gens passent près de lui, il reste constamment à la même place ; lui arrive-t-il de connaître un passant, il fait poliment un signe de tête. C'est le contraire de ceci que j'avais en vue ; il s'agissait pour moi, en procédant à un minutieux croisement de pièces plus ou moins connues et sans adjonction de substance étrangère, de coller un montage aussi homogène que possible ; l'attention de l'auditeur devrait pouvoir se concentrer sur la substance musicale du contexte sans être détournée par une reconnaissance anecdotique.

Faust : Votre travail était donc purement syntaxique. Vouliez-vous transformer vos propres rapports avec la musique de Beethoven sans pour autant détruire sa propriété ?

Kagel : Une conséquence définitive du principe du collage serait en fin de compte l'abolition de la propriété intellectuelle. Mais cette abolition n'est pas synonyme de destruction. La vitalité immanente de la technique du collage repose peut-être sur la frontière fluide entre le passé et le présent, entre l'ici et l'ailleurs, entre la conscience privée et la conscience publique : la possibilité d'une continuité sans contrainte est offerte.

Faust : Vous avez un jour qualifié « Ludwig van » de « contribution de Beethoven à la musique de notre époque ». Vouliez-vous par là masquer votre propre contribution à cette composition ?

Kagel : Absolument pas. Le modernisme de Beethoven ne dépend pas de ce que ressent psychiquement l'auditeur, de son humeur, il s'agit au contraire d'un modernisme fondamental, d'un modernisme du contexte. Il me semble que l'on peut trouver ici le point de départ pour développer les prédictions déjà existantes et les tensions formelles chez Beethoven. Un exemple pourra servir à éclairer cette pensée : le largo en ré mineur du cinquième trio pour piano op. 70 n° 1 en ré majeur. Ce mouvement, appelé vulgairement «Geistertrio» (Trio fantôme) est imprégné d'une forme vraiment expressionniste. Dans chacune des trois voix pétille un espressivo molto d'une telle intensité que je priai les musiciens d'exécuter leur partie indépendamment les uns des autres, mais simultanément. Ils ne devaient jouer ni chronologiquement ni achronologiquement mais fragmentairement, dans n'importe quel ordre ; des pauses supplémentaires durent être insérées pour faciliter l'interaction. Ainsi prit naissance un Trio fantôme élevé à une puissance supérieure, la synthèse analytique de cette merveilleuse musique (Face A Minute 11'35' jusqu'à 15'40'). Les musiciens commencèrent par interpréter Beethoven comme s'il s'agissait de « musique moderne » et n'eurent, ce qui ne laisse d'étonner, aucun remords avant ou après ce remaniement de la partition originale.

Faust : Me permettrez-vous de vous rappeler le concept de « fidélité à l'œuvre »?

Kagel : Volontiers. Notre conception de la fidélité à l'œuvre – surtout quand il s'agit de la musique des XVIII^ème et XIX^ème siècles – doit être revue. Les efforts désespérés pour faire encore mieux connaître des pièces déjà très connues ont eu pour résultat, dans l'interprétation de la musique classique, que l'on a tendance à rechercher la modération et le bon ton. Au lieu d’œuvres isolées, c'est l'essence des maîtres qu'il faudrait interpréter.

Faust : Comment voulez-vous vous y prendre pour distiller cet extrait ?

Kagel : Par une augmentation de la subjectivité du musicien et par l'introduction de techniques de jeu et de composition qui apparemment ne conviennent pas à la musique à exécuter. En d'autres termes : quand de nos jours un pianiste donne une soirée Beethoven, il ne devrait pas annoncer obligatoirement certaines sonates de piano mais simplement „Beethoven“.

S'il était capable de faire couler entre ces doigts cette musique pendant deux heures sans jouer jusqu'au bout les divers mouvements pris séparément, je préférerais cette expérience aux contraintes commerciales, éthiques et musicales dictées par la société que subit l'interprète qui présente pour la centième fois des œuvres entières. 'Ludwig van' est dans le domaine de la composition la preuve par l'exemple : la forme d'ensemble du morceau repose sur les 33 variations sur une valse de Diabelli op. 120. J'ai transposé chacune des techniques de variation de Beethoven dans ma composition et ai aussi modifié la musique de Beethoven comme ce dernier avait transformé le thème de Diabelli. Ceci donna naissance à une transposition au deuxième degré ; seulement sans un sujet revenant toujours.

Afin de ne pas fragmenter le développement de ces variations par un encens électronique, j'ai renoncé à des manipulations électro-acoustiques importantes.

Faust : Et pourtant un enregistrement non conventionnel vous a paru approprié.

Kagel : Certainement. Je considère les microphones et les tables de mixage comme des instruments actifs pour articuler la musique et pour transformer efficacement les rapports musicaux. En conséquence j'ai essayé de démasquer la nature éminemment «  subjective » de l'enregistrement au lieu de lui accorder le laissez-passer du pragmatisme. Le studio de stéréophonie doit servir à plus qu'au mesurage des sources sonores ; il prend chez moi une part active à la mise en évidence des structures musicales. C'est en tremblant que l'on actionne les régulateurs d'intensité, ils hachent en même temps l'espace et les déroulements acoustiques, comme les interruptions périodiques et apériodiques avec lesquelles certaines partitions de Beethoven ont été ici exécutées. Cet emploi de la technique de studio pour un enregistrement vraiment subjectif fait partie de la transposition de ces variations sur la valse de Diabelli que j'ai déjà mentionnées.

La méthode de composition, l'incorporation créatrice de l'interprète et l'invention musicale dans la technique d'enregistrement forment pour moi une unité. Je tiens l'intégration de ces divers stades de l'exécution musicale pour une condition essentielle de la pensée musicale.

Faust : Considérez-vous donc 'Ludwig van' et le présent enregistrement également comme une unité ?

Kagel : Ou bien vous êtes un avocat du diable ou bien vous envisagez de provoquer de nouvelles versions de cette œuvre. 'Ludwig van' est une idée et veut être de ce fait plus qu'une composition fermée. Elle essaie de dire à l’interprète : la musique du passé doit être également présentée comme une musique d'aujourd'hui.

Qu'ai-je fait effectivement ? En règle générale j'ai évité de transposer les hauteurs du son, par contre j'ai modifié des degrés d'intensité (et libéré ainsi d'autres passions); j'ai effacé les signes d'articulation et en ai ajouté d'autres à la place ; des répétitions ont été inventées ; on a donné la préférence aux cadences finales ; j'ai arraché l'exécutant de son anonymat forcé, en faisant un individu vivant, en lui permettant au cours de l'enregistrement d'inspirer et d'expirer normalement, c'est-à-dire fort, (quand une phrase particulière ou un coup d'archet l'exigeaient) ou de chanter (comme le font beaucoup de musiciens quand ils répètent seuls); j'ai permis de jouer à dessein de façon imparfaite étant donné que ceci ne doit pas se produire dans la vie musicale professionnelle, d'adopter un tempo non pas un peu, mais beaucoup plus rapide ou plus lent ; j'ai transformé des pièces monophoniques en stéréophoniques cependant pas à la table de mixage mais avec l'aide des interprètes – en essayant d'obtenir une répartition spatiale de l'agogique ; j'ai enregistré simultanément diverses sonates pour violon et violoncelle sans accompagnement de piano étant donné que les trios à cordes sont peu nombreux ; et j'ai également inventé un andante pour alto avec accompagnement de piano vu que Beethoven n'a pas écrit de sonate pour cet instrument et que l'exécutant le regrettait (composé de la voix d'alto du quatrième mouvement du quatuor à cordes op. 131 et du largo de la Hammerklavier, tous deux en la majeur); j'ai combiné les modulations tonales de toute sorte afin de rendre audible le caractère posé et le renouvellement chez Beethoven ; des mélanges sonores homogènes et des sonorités hétérogènes ont été stimulés.

Tout ceci doit être compris comme une introduction et une invitation : c'est maintenant aux musiciens de continuer.

Extraits d'une intervioue de Felix Schmidt (Août 1968)

Schmidt : Voulez-vous dire dans le choix du thème ou bien dans le développement harmonique ?

Kagel : Je me réfère plutôt à l'attitude du compositeur face à la composition dans son ensemble. Le genre de public auquel s'adresse l'effet de surprise intentionnelle prouve qu'il connaissait très bien les mélomanes de salon. A vingt ans,Beethoven entre en compétition avec d'autres pianistes connus de son époque. Seul celui qui savait combiner la musicalité et l'imagination qui lui étaient propres à de nouveaux éléments stylistiques pouvait remporter la victoire.

Schmidt : Quel rôle jouent alors les carnets d'esquisses?

Ils font, pour ainsi dire, fonction de remède. Ils sont, d'un côté, le journal où s'inscrivent les conflits entre spontanéité et contrainte et, d'un autre côté, les carnets de conversation musicaux qui lui permettent de modifier ses idées tout en étant pleinement conscient du but qu'il vise. Les carnets d'esquisses nous permettent aussi de voir qu'une partie du travail préparatoire consistait à atténuer les insuffisances techniques des instruments. Voilà qui devrait encore indiquer aux compositeurs actuels la direction à suivre. On ne peut remédier de façon positive aux embêtements techniques des interprètes qu'en les comprenant tout à fait de travers. Ainsi la jérémiade : « Mon instrument n'y parvient pas » devient alors : « Dommage que mon instrument n'y parvienne pas. »

Schmidt : Pouvons-nous, face au culte voué à Beethoven durant les derniers cent trente ans, percevoir la musique de Beethoven encore comme de la musique ? Un concert Beethoven n'est-il pas devenu un rituel ?

Les concerts traditionnels sont plus un ersatz de rituel que le rituel lui-même. Toutefois, dans le cas de Beethoven, l'ennoblissement moralisateur rend cela insupportable. La devise : « Il a souffert pour nous, nous sommes en dette avec son œuvre » évoque forcément des idées néothéologiques. L'héritage que Beethoven nous a légué, c'est l'armement moral.

Schmidt : Que peut-on faire pour se débarrasser de cette image ?

Occuper notre penchant à l'agression. La manière la plus efficace de combattre le XIXème siècle au XXème siècle, c'est encore d'éclairer les esprits dès l'école. Toutefois, il faudrait d'abord que les institutions soient éclairées.

Mais les auditeurs plus âgés restent dans l'incertain. Pour nous, adultes, j'ai une autre solution. On ne jouera plus Beethoven pendant un certain temps afin de permettre aux nerfs auditifs qui réagissent à sa musique de récupérer.

Cette solution peut peut-être se heurter à des difficultés semblables à celles du planning familial aux Indes, mais le résultat en vaudrait la peine. Si en plus on cessait de raconter des histoires apocryphes, il y aurait une chance que les auditeurs plus jeunes n'en soient pas infectés.

Schmidt : Vous croyez donc que l'effet d'usure se fait déjà tellement sentir chez Beethoven qu'il faudrait classer le compositeur, pendant les prochaines années, parmi les monuments historiques ?

Oui, je trouve que nous sommes tenus de veiller à ce que les auditeurs ne se déforment pas davantage. C'est pourquoi nous devrions essayer de nous débarrasser rapidement des stupidités littéraires que nous avons dû avaler, afin de pouvoir écouter de nouveau de la musique qu'aucun arrière-goût littéraire ne gâte.

Schmidt : Beethoven est-il encore joué correctement de nos jours ?

Les interprètes chez qui le sens critique est conscient, essaient surtout de le jouer correctement. Or il appert que quelques-uns de ces interprètes en viennent à des conclusions semblables à celles que je viens d'exposer : ils cessent de faire de la musique. C'est un étrange revirement. On voit dans le fait de cesser une chance d'affiner davantage l'interprétation.

Il se produit de nos jours dans la composition quelque chose d'analogue.

Schmidt : Quels interprètes, par exemple,possèdent, selon vous, un esprit critique ?

Le pianiste Glenn Gould. Depuis quelques années, il préfère tourner des films. Le Quatuor Lasalle ne s'est heureusement pas encore arrêté.

Schmidt : Comment donc Beethoven doit-il être joué ?

Les tempi ne doivent pas être d°une régularité stricte.

Beethoven écrit rarement : « Tempo rubato », mais c'est ce qu'il a en tête. Dans cette musique,il est indispensable de respirer souvent. Ainsi le caractère d'improvisation (refoulé) devient évident. Un deuxième point concerne l°aspect anguleux. Les sforzati...,

Schmidt : l'accentuation soudaine,l'accentuation particulièrement appuyée...

...oui, on joue donc encore les sforzati comme s'ils étaient simplement des accents à l'intérieur de la nuance indiquée en dernier. Ainsi, on contrôle l'intensité. Je ne veux pas prétendre que tous les sforzati devraient disloquer le discours musical, mais ils doivent produire l'effet d'une cassure, d'une arête vive. Les jeunes chefs d'orchestre qui le concevraient peut-être ainsi ont une telle peur des orchestres de renom qu'ils préfèrent se mettre d'accord verbalement avec le premier violon au sujet de la touche personnelle qu'ils pourront apporter au concert du soir.

Schmidt : Et l'instrumentation ?

Toutes les retouches, même les plus célèbres, celles héritées du chef d'orchestre Weingartner et de ses successeurs, doivent être éliminées. C'est une bénédiction que Beethoven ait eu des instruments imparfaits, car cette imperfection se manifeste souvent là où les clichés sonores propres à cette époque produisent un effet révélateur. « Adoucir » la dureté du son est détestable. Même si cela n'est pas le résultat de retouches mais bien d'une augmentation énorme des effectifs de l'orchestre ou encore de la disposition particulière de microphones.

Schmidt : Ainsi vous n'admettez pas le beau son rond auquel aspirent bien des chefs d'orchestre ?

Non. L'idéal serait d'interpréter Beethoven comme il entendait, c'est-à-dire « mal ». C'est ce que j'ai essayé de composer dans mon film Ludwig van. L'idée de base était de réorchestrer sa musique de façon à ce que certaines régions sonores et certaines fréquences qu'un sourd perçoit à peine ou encore de manière déformée soient conséquemment traitées.

Les déformations de timbres nous ont permis encore une fois de constater clairement, lors des enregistrements, à quel point il s'agit là d'une musique véritablement grandiose. Tous les musiciens participants et moi-même étions émus. Je n'avais encore jamais vécu une telle expérience.

Schmidt : A votre avis, il n'y a aucun lien entre les derniers quatuors et les œuvres des compositeurs qui vinrent après Beethoven, avant l'opus 7 de Schönberg. Nous avons là une période creuse de quatre-vingt ans. Comment expliquez-vous cela ?

Nous avons entre-temps Reger (de la dernière période) mais il ne semble pas orthodoxe aujourd'hui de mentionner son nom... On ne peut, je crois, considérer le cas des derniers quatuors que comme un cas de complication rare. Un langage musical qui est aussi la négation d'un « vouloir parler jusqu'au-bout » (tout en étant justement cela au point de vue existentiel) s'y manifeste, alors qu'y apparaît aussi une forme musicale qui annonce elle-même sa propre fin. Le quatuor op. 131 en est un exemple parfait. Une telle situation n'exista ensuite qu'avec Schönberg ensuite qu'avec Schönberg. Ce n'est pas en vain que vous mentionnez son premier quatuor pour cordes opus 7.

Instructions de Kagel pour l’interprétation de sa partition Ludwig van.

La présente partition est composée de gros-plans d’objets ayant été complètement recouverts de textes musicaux de Ludwig van Beethoven. Quatre vues du lieu dans lequel étaient déposés ces objets, qui dans mon film "Ludwig van" (WDR/Télévision. Cologne 1969) représentaient la chambre de musique d'un imaginaire Musée-Beethoven. Le point de départ de cette matérialisation du collage musical fut une séquence dans laquelle la caméra - prenant la place des yeux du spectateur Beethoven lui même - explorait les lieux à un rythme extrêmement lent.

Le montage de ce fragment du film fut projeté à une formation de chambre de 16 musiciens, dont la tâche consistait à interpréter le texte musical "cinétique".

La suite des pages est ad libitum.

Chaque page peut être considérée comme une pièce de musique complète ou comme partie d'un déroulement plus important.

Les interprètes peuvent jouer tous la même page ou des pages différentes simultanément.

Chacun des quatre bords d'un feuillet peut servir de bord inférieur.

Le matériel musical noté sur une page peut n’être joué que partiellement. Chaque système peut être répété à volonté.

Deux modes d’interprétation diamétralement opposés sont possibles.

Plus le texte est illisible (clarté croissante des valeurs de gris), plus la dénaturation du son

instrumental habituel doit s'approcher de l'extrême.

Cela signifie que le son ordinaire de l’instrument doit être modifié à chaque manque de netteté du texte noté.

Plus le texte est net plus la dénaturation du son instrumental doit s'approcher de l'extrême. Cela signifie que le son ordinaire de l'instrument n'est atteint que lors d'une extrême illisibilité.

Lors d'une même exécution, un seul de ces deux principes peut être appliqué.

Les tempos originaux ne doivent pas être respectés même lorsque les fragments sont identifiables.

L'interprète doit s'efforcer de transposer le déroulement optique de la notation en un tempo

lui paraissant approprié.

L'attention que peuvent réclamer certains détails visuels - par exemple regarder à plusieurs reprises - doit être prise en considération dans l’interprétation.

Le fait que les yeux sautent d'un point à un autre de l'image, et qu'ils sont amenés à considérer certaines parties plus longuement, doit influencer la transposition acoustique. L'interprète s'efforce ici de régler la densité du tout et les tempos du regard par l'intensité de sa lecture.

Chaque musicien séparé, aussi bien que l'ensemble, peuvent envisager de faire entendre le contenu d'une page comme un événement simultané. Les nuances clairement lisibles doivent être respectées. A tous les autres endroits, la dynamique est ad libitum. Les valeurs fortement différenciées (aussi de manière ponctuelle) dont résulte un déroulement dynamique déséquilibré, sont souhaitées, Cette conception entrera souvent en contradiction avec la pratique d'exécution des œuvres originales.

Le nombre des exécutants est ad libitum.

Même des effectifs importants ne doivent pas troubler la clarté polyphonique. Réduire fortement le nombre et la durée des tutti.

L'instrumentation est ad libitum : on peut utiliser des instruments anciens, exotiques et électriques, ainsi que n'importe quelles sources sonores de nature expérimentale.

La diffusion simultanée de bandes magnétiques, ainsi que la dénaturation électro-acoustique du son instrumental sont également possibles.

La durée de l'exécution est ad libitum.

En plus des pages ci-jointes, on peut ajouter de brefs fragments d'autres œuvres de Beethoven. On peut utiliser les formes d'instrumentation que voici :

Instrumentation de hasard

Les exécutants choisissent les parties d'autres instruments (par ex. partie de trombone au lieu de flûte, etc...)

L'ensemble joue des fragments d’œuvres symphoniques arrangées pour piano à deux ou à quatre mains (également utilisé dans le film "Ludwig Van").

Œuvres pour piano comme donnée commune (principalement dans le disque "Ludwig Van" publié chez D.G.G.)

En (2) et (3) chaque musicien doit interpréter le même texte musical.

Montage

Chaque participant utilise une partie originale pour son instrument.

L'ensemble est divisé en groupes, et ceux-ci jouent respectivement des fragments d’œuvres différentes de Beethoven en version originale (surtout œuvres de musique de chambre).