Intervioues de Mauricio Kagel sur Beethoven

Notice de l'enregistrement de Ludwig van

Faust : 'Ludwig van' est à vrai dire un grand collage.

Kagel : Oui et non. Il serait plus juste ici de parler de « métacollage »  étant donné que la musique de chambre beethovénienne a été la seule source sonore. Des éléments étrangers ont été introduits au début et à la fin. Mon intention était ainsi éviter d'éparpiller des citations dans un langage musical « contemporain ». J'avais en vue un élargissement énergique de la technique du collage.

Faust : Vous parlez de collage musical et vous voulez peut-être dire contexte musical ?

Kagel : Oui, les deux. Quand un compositeur utilise un matériau déjà existant, des signaux qui peuvent être interprétés de manière différente s'allument tout à coup : hommage sincère ou ironie ? Distanciation de l'œuvre étrangère ou de la propre œuvre ? Banalisation du banal ou bien insipide langage figuré ? L'auditeur d'une composition où des citations musicales apparaissent sporadiquement est fréquemment réduit à un rôle qui rappelle celui de l'h0mme qui observe de sa fenêtre : des gens passent près de lui, il reste constamment à la même place ; lui arrive-t-il de connaître un passant, il fait poliment un signe de tête. C'est le contraire de ceci que j'avais en vue ; il s'agissait pour moi, en procédant à un minutieux croisement de pièces plus ou moins connues et sans adjonction de substance étrangère, de coller un montage aussi homogène que possible ; l'attention de l'auditeur devrait pouvoir se concentrer sur la substance musicale du contexte sans être détournée par une reconnaissance anecdotique.

Faust : Votre travail était donc purement syntaxique. Vouliez-vous transformer vos propres rapports avec la musique de Beethoven sans pour autant détruire sa propriété ?

Kagel : Une conséquence définitive du principe du collage serait en fin de compte l'abolition de la propriété intellectuelle. Mais cette abolition n'est pas synonyme de destruction. La vitalité immanente de la technique du collage repose peut-être sur la frontière fluide entre le passé et le présent, entre l'ici et l'ailleurs, entre la conscience privée et la conscience publique : la possibilité d'une continuité sans contrainte est offerte.

Faust : Vous avez un jour qualifié « Ludwig van » de « contribution de Beethoven à la musique de notre époque ». Vouliez-vous par là masquer votre propre contribution à cette composition ?

Kagel : Absolument pas. Le modernisme de Beethoven ne dépend pas de ce que ressent psychiquement l'auditeur, de son humeur, il s'agit au contraire d'un modernisme fondamental, d'un modernisme du contexte. Il me semble que l'on peut trouver ici le point de départ pour développer les prédictions déjà existantes et les tensions formelles chez Beethoven. Un exemple pourra servir à éclairer cette pensée : le largo en ré mineur du cinquième trio pour piano op. 70 n° 1 en ré majeur. Ce mouvement, appelé vulgairement «Geistertrio» (Trio fantôme) est imprégné d'une forme vraiment expressionniste. Dans chacune des trois voix pétille un espressivo molto d'une telle intensité que je priai les musiciens d'exécuter leur partie indépendamment les uns des autres, mais simultanément. Ils ne devaient jouer ni chronologiquement ni achronologiquement mais fragmentairement, dans n'importe quel ordre ; des pauses supplémentaires durent être insérées pour faciliter l'interaction. Ainsi prit naissance un Trio fantôme élevé à une puissance supérieure, la synthèse analytique de cette merveilleuse musique (Face A Minute 11'35' jusqu'à 15'40'). Les musiciens commencèrent par interpréter Beethoven comme s'il s'agissait de « musique moderne » et n'eurent, ce qui ne laisse d'étonner, aucun remords avant ou après ce remaniement de la partition originale.

Faust : Me permettrez-vous de vous rappeler le concept de « fidélité à l'œuvre »?

Kagel : Volontiers. Notre conception de la fidélité à l'œuvre – surtout quand il s'agit de la musique des XVIII^ème et XIX^ème siècles – doit être revue. Les efforts désespérés pour faire encore mieux connaître des pièces déjà très connues ont eu pour résultat, dans l'interprétation de la musique classique, que l'on a tendance à rechercher la modération et le bon ton. Au lieu d’œuvres isolées, c'est l'essence des maîtres qu'il faudrait interpréter.

Faust : Comment voulez-vous vous y prendre pour distiller cet extrait ?

Kagel : Par une augmentation de la subjectivité du musicien et par l'introduction de techniques de jeu et de composition qui apparemment ne conviennent pas à la musique à exécuter. En d'autres termes : quand de nos jours un pianiste donne une soirée Beethoven, il ne devrait pas annoncer obligatoirement certaines sonates de piano mais simplement „Beethoven“.

S'il était capable de faire couler entre ces doigts cette musique pendant deux heures sans jouer jusqu'au bout les divers mouvements pris séparément, je préférerais cette expérience aux contraintes commerciales, éthiques et musicales dictées par la société que subit l'interprète qui présente pour la centième fois des œuvres entières. 'Ludwig van' est dans le domaine de la composition la preuve par l'exemple : la forme d'ensemble du morceau repose sur les 33 variations sur une valse de Diabelli op. 120. J'ai transposé chacune des techniques de variation de Beethoven dans ma composition et ai aussi modifié la musique de Beethoven comme ce dernier avait transformé le thème de Diabelli. Ceci donna naissance à une transposition au deuxième degré ; seulement sans un sujet revenant toujours.

Afin de ne pas fragmenter le développement de ces variations par un encens électronique, j'ai renoncé à des manipulations électro-acoustiques importantes.

Faust : Et pourtant un enregistrement non conventionnel vous a paru approprié.

Kagel : Certainement. Je considère les microphones et les tables de mixage comme des instruments actifs pour articuler la musique et pour transformer efficacement les rapports musicaux. En conséquence j'ai essayé de démasquer la nature éminemment «  subjective » de l'enregistrement au lieu de lui accorder le laissez-passer du pragmatisme. Le studio de stéréophonie doit servir à plus qu'au mesurage des sources sonores ; il prend chez moi une part active à la mise en évidence des structures musicales. C'est en tremblant que l'on actionne les régulateurs d'intensité, ils hachent en même temps l'espace et les déroulements acoustiques, comme les interruptions périodiques et apériodiques avec lesquelles certaines partitions de Beethoven ont été ici exécutées. Cet emploi de la technique de studio pour un enregistrement vraiment subjectif fait partie de la transposition de ces variations sur la valse de Diabelli que j'ai déjà mentionnées.

La méthode de composition, l'incorporation créatrice de l'interprète et l'invention musicale dans la technique d'enregistrement forment pour moi une unité. Je tiens l'intégration de ces divers stades de l'exécution musicale pour une condition essentielle de la pensée musicale.

Faust : Considérez-vous donc 'Ludwig van' et le présent enregistrement également comme une unité ?

Kagel : Ou bien vous êtes un avocat du diable ou bien vous envisagez de provoquer de nouvelles versions de cette œuvre. 'Ludwig van' est une idée et veut être de ce fait plus qu'une composition fermée. Elle essaie de dire à l’interprète : la musique du passé doit être également présentée comme une musique d'aujourd'hui.

Qu'ai-je fait effectivement ? En règle générale j'ai évité de transposer les hauteurs du son, par contre j'ai modifié des degrés d'intensité (et libéré ainsi d'autres passions); j'ai effacé les signes d'articulation et en ai ajouté d'autres à la place ; des répétitions ont été inventées ; on a donné la préférence aux cadences finales ; j'ai arraché l'exécutant de son anonymat forcé, en faisant un individu vivant, en lui permettant au cours de l'enregistrement d'inspirer et d'expirer normalement, c'est-à-dire fort, (quand une phrase particulière ou un coup d'archet l'exigeaient) ou de chanter (comme le font beaucoup de musiciens quand ils répètent seuls); j'ai permis de jouer à dessein de façon imparfaite étant donné que ceci ne doit pas se produire dans la vie musicale professionnelle, d'adopter un tempo non pas un peu, mais beaucoup plus rapide ou plus lent ; j'ai transformé des pièces monophoniques en stéréophoniques cependant pas à la table de mixage mais avec l'aide des interprètes – en essayant d'obtenir une répartition spatiale de l'agogique ; j'ai enregistré simultanément diverses sonates pour violon et violoncelle sans accompagnement de piano étant donné que les trios à cordes sont peu nombreux ; et j'ai également inventé un andante pour alto avec accompagnement de piano vu que Beethoven n'a pas écrit de sonate pour cet instrument et que l'exécutant le regrettait (composé de la voix d'alto du quatrième mouvement du quatuor à cordes op. 131 et du largo de la Hammerklavier, tous deux en la majeur); j'ai combiné les modulations tonales de toute sorte afin de rendre audible le caractère posé et le renouvellement chez Beethoven ; des mélanges sonores homogènes et des sonorités hétérogènes ont été stimulés.

Tout ceci doit être compris comme une introduction et une invitation : c'est maintenant aux musiciens de continuer.

Extraits d'une intervioue de Felix Schmidt (Août 1968)

Schmidt : Voulez-vous dire dans le choix du thème ou bien dans le développement harmonique ?

Kagel : Je me réfère plutôt à l'attitude du compositeur face à la composition dans son ensemble. Le genre de public auquel s'adresse l'effet de surprise intentionnelle prouve qu'il connaissait très bien les mélomanes de salon. A vingt ans,Beethoven entre en compétition avec d'autres pianistes connus de son époque. Seul celui qui savait combiner la musicalité et l'imagination qui lui étaient propres à de nouveaux éléments stylistiques pouvait remporter la victoire.

Schmidt : Quel rôle jouent alors les carnets d'esquisses?

Ils font, pour ainsi dire, fonction de remède. Ils sont, d'un côté, le journal où s'inscrivent les conflits entre spontanéité et contrainte et, d'un autre côté, les carnets de conversation musicaux qui lui permettent de modifier ses idées tout en étant pleinement conscient du but qu'il vise. Les carnets d'esquisses nous permettent aussi de voir qu'une partie du travail préparatoire consistait à atténuer les insuffisances techniques des instruments. Voilà qui devrait encore indiquer aux compositeurs actuels la direction à suivre. On ne peut remédier de façon positive aux embêtements techniques des interprètes qu'en les comprenant tout à fait de travers. Ainsi la jérémiade : « Mon instrument n'y parvient pas » devient alors : « Dommage que mon instrument n'y parvienne pas. »

Schmidt : Pouvons-nous, face au culte voué à Beethoven durant les derniers cent trente ans, percevoir la musique de Beethoven encore comme de la musique ? Un concert Beethoven n'est-il pas devenu un rituel ?

Les concerts traditionnels sont plus un ersatz de rituel que le rituel lui-même. Toutefois, dans le cas de Beethoven, l'ennoblissement moralisateur rend cela insupportable. La devise : « Il a souffert pour nous, nous sommes en dette avec son œuvre » évoque forcément des idées néothéologiques. L'héritage que Beethoven nous a légué, c'est l'armement moral.

Schmidt : Que peut-on faire pour se débarrasser de cette image ?

Occuper notre penchant à l'agression. La manière la plus efficace de combattre le XIXème siècle au XXème siècle, c'est encore d'éclairer les esprits dès l'école. Toutefois, il faudrait d'abord que les institutions soient éclairées.

Mais les auditeurs plus âgés restent dans l'incertain. Pour nous, adultes, j'ai une autre solution. On ne jouera plus Beethoven pendant un certain temps afin de permettre aux nerfs auditifs qui réagissent à sa musique de récupérer.

Cette solution peut peut-être se heurter à des difficultés semblables à celles du planning familial aux Indes, mais le résultat en vaudrait la peine. Si en plus on cessait de raconter des histoires apocryphes, il y aurait une chance que les auditeurs plus jeunes n'en soient pas infectés.

Schmidt : Vous croyez donc que l'effet d'usure se fait déjà tellement sentir chez Beethoven qu'il faudrait classer le compositeur, pendant les prochaines années, parmi les monuments historiques ?

Oui, je trouve que nous sommes tenus de veiller à ce que les auditeurs ne se déforment pas davantage. C'est pourquoi nous devrions essayer de nous débarrasser rapidement des stupidités littéraires que nous avons dû avaler, afin de pouvoir écouter de nouveau de la musique qu'aucun arrière-goût littéraire ne gâte.

Schmidt : Beethoven est-il encore joué correctement de nos jours ?

Les interprètes chez qui le sens critique est conscient, essaient surtout de le jouer correctement. Or il appert que quelques-uns de ces interprètes en viennent à des conclusions semblables à celles que je viens d'exposer : ils cessent de faire de la musique. C'est un étrange revirement. On voit dans le fait de cesser une chance d'affiner davantage l'interprétation.

Il se produit de nos jours dans la composition quelque chose d'analogue.

Schmidt : Quels interprètes, par exemple,possèdent, selon vous, un esprit critique ?

Le pianiste Glenn Gould. Depuis quelques années, il préfère tourner des films. Le Quatuor Lasalle ne s'est heureusement pas encore arrêté.

Schmidt : Comment donc Beethoven doit-il être joué ?

Les tempi ne doivent pas être d°une régularité stricte.

Beethoven écrit rarement : « Tempo rubato », mais c'est ce qu'il a en tête. Dans cette musique,il est indispensable de respirer souvent. Ainsi le caractère d'improvisation (refoulé) devient évident. Un deuxième point concerne l°aspect anguleux. Les sforzati...,

Schmidt : l'accentuation soudaine,l'accentuation particulièrement appuyée...

...oui, on joue donc encore les sforzati comme s'ils étaient simplement des accents à l'intérieur de la nuance indiquée en dernier. Ainsi, on contrôle l'intensité. Je ne veux pas prétendre que tous les sforzati devraient disloquer le discours musical, mais ils doivent produire l'effet d'une cassure, d'une arête vive. Les jeunes chefs d'orchestre qui le concevraient peut-être ainsi ont une telle peur des orchestres de renom qu'ils préfèrent se mettre d'accord verbalement avec le premier violon au sujet de la touche personnelle qu'ils pourront apporter au concert du soir.

Schmidt : Et l'instrumentation ?

Toutes les retouches, même les plus célèbres, celles héritées du chef d'orchestre Weingartner et de ses successeurs, doivent être éliminées. C'est une bénédiction que Beethoven ait eu des instruments imparfaits, car cette imperfection se manifeste souvent là où les clichés sonores propres à cette époque produisent un effet révélateur. « Adoucir » la dureté du son est détestable. Même si cela n'est pas le résultat de retouches mais bien d'une augmentation énorme des effectifs de l'orchestre ou encore de la disposition particulière de microphones.

Schmidt : Ainsi vous n'admettez pas le beau son rond auquel aspirent bien des chefs d'orchestre ?

Non. L'idéal serait d'interpréter Beethoven comme il entendait, c'est-à-dire « mal ». C'est ce que j'ai essayé de composer dans mon film Ludwig van. L'idée de base était de réorchestrer sa musique de façon à ce que certaines régions sonores et certaines fréquences qu'un sourd perçoit à peine ou encore de manière déformée soient conséquemment traitées.

Les déformations de timbres nous ont permis encore une fois de constater clairement, lors des enregistrements, à quel point il s'agit là d'une musique véritablement grandiose. Tous les musiciens participants et moi-même étions émus. Je n'avais encore jamais vécu une telle expérience.

Schmidt : A votre avis, il n'y a aucun lien entre les derniers quatuors et les œuvres des compositeurs qui vinrent après Beethoven, avant l'opus 7 de Schönberg. Nous avons là une période creuse de quatre-vingt ans. Comment expliquez-vous cela ?

Nous avons entre-temps Reger (de la dernière période) mais il ne semble pas orthodoxe aujourd'hui de mentionner son nom... On ne peut, je crois, considérer le cas des derniers quatuors que comme un cas de complication rare. Un langage musical qui est aussi la négation d'un « vouloir parler jusqu'au-bout » (tout en étant justement cela au point de vue existentiel) s'y manifeste, alors qu'y apparaît aussi une forme musicale qui annonce elle-même sa propre fin. Le quatuor op. 131 en est un exemple parfait. Une telle situation n'exista ensuite qu'avec Schönberg ensuite qu'avec Schönberg. Ce n'est pas en vain que vous mentionnez son premier quatuor pour cordes opus 7.

Instructions de Kagel pour l’interprétation de sa partition Ludwig van.

La présente partition est composée de gros-plans d’objets ayant été complètement recouverts de textes musicaux de Ludwig van Beethoven. Quatre vues du lieu dans lequel étaient déposés ces objets, qui dans mon film "Ludwig van" (WDR/Télévision. Cologne 1969) représentaient la chambre de musique d'un imaginaire Musée-Beethoven. Le point de départ de cette matérialisation du collage musical fut une séquence dans laquelle la caméra - prenant la place des yeux du spectateur Beethoven lui même - explorait les lieux à un rythme extrêmement lent.

Le montage de ce fragment du film fut projeté à une formation de chambre de 16 musiciens, dont la tâche consistait à interpréter le texte musical "cinétique".

La suite des pages est ad libitum.

Chaque page peut être considérée comme une pièce de musique complète ou comme partie d'un déroulement plus important.

Les interprètes peuvent jouer tous la même page ou des pages différentes simultanément.

Chacun des quatre bords d'un feuillet peut servir de bord inférieur.

Le matériel musical noté sur une page peut n’être joué que partiellement. Chaque système peut être répété à volonté.

Deux modes d’interprétation diamétralement opposés sont possibles.

Plus le texte est illisible (clarté croissante des valeurs de gris), plus la dénaturation du son

instrumental habituel doit s'approcher de l'extrême.

Cela signifie que le son ordinaire de l’instrument doit être modifié à chaque manque de netteté du texte noté.

Plus le texte est net plus la dénaturation du son instrumental doit s'approcher de l'extrême. Cela signifie que le son ordinaire de l'instrument n'est atteint que lors d'une extrême illisibilité.

Lors d'une même exécution, un seul de ces deux principes peut être appliqué.

Les tempos originaux ne doivent pas être respectés même lorsque les fragments sont identifiables.

L'interprète doit s'efforcer de transposer le déroulement optique de la notation en un tempo

lui paraissant approprié.

L'attention que peuvent réclamer certains détails visuels - par exemple regarder à plusieurs reprises - doit être prise en considération dans l’interprétation.

Le fait que les yeux sautent d'un point à un autre de l'image, et qu'ils sont amenés à considérer certaines parties plus longuement, doit influencer la transposition acoustique. L'interprète s'efforce ici de régler la densité du tout et les tempos du regard par l'intensité de sa lecture.

Chaque musicien séparé, aussi bien que l'ensemble, peuvent envisager de faire entendre le contenu d'une page comme un événement simultané. Les nuances clairement lisibles doivent être respectées. A tous les autres endroits, la dynamique est ad libitum. Les valeurs fortement différenciées (aussi de manière ponctuelle) dont résulte un déroulement dynamique déséquilibré, sont souhaitées, Cette conception entrera souvent en contradiction avec la pratique d'exécution des œuvres originales.

Le nombre des exécutants est ad libitum.

Même des effectifs importants ne doivent pas troubler la clarté polyphonique. Réduire fortement le nombre et la durée des tutti.

L'instrumentation est ad libitum : on peut utiliser des instruments anciens, exotiques et électriques, ainsi que n'importe quelles sources sonores de nature expérimentale.

La diffusion simultanée de bandes magnétiques, ainsi que la dénaturation électro-acoustique du son instrumental sont également possibles.

La durée de l'exécution est ad libitum.

En plus des pages ci-jointes, on peut ajouter de brefs fragments d'autres œuvres de Beethoven. On peut utiliser les formes d'instrumentation que voici :

Instrumentation de hasard

Les exécutants choisissent les parties d'autres instruments (par ex. partie de trombone au lieu de flûte, etc...)

L'ensemble joue des fragments d’œuvres symphoniques arrangées pour piano à deux ou à quatre mains (également utilisé dans le film "Ludwig Van").

Œuvres pour piano comme donnée commune (principalement dans le disque "Ludwig Van" publié chez D.G.G.)

En (2) et (3) chaque musicien doit interpréter le même texte musical.

Montage

Chaque participant utilise une partie originale pour son instrument.

L'ensemble est divisé en groupes, et ceux-ci jouent respectivement des fragments d’œuvres différentes de Beethoven en version originale (surtout œuvres de musique de chambre).

Récital Mozart et Schumann

Dans un bois solitaire K 308 (Antoine Ferrand)

Dans un bois solitaire et sombre
Je me promenais l'autr' jour,
Un enfant y dormait à l'ombre,
C'était le redoutable Amour.

J'approche, sa beauté me flatte,
Mais je devais m'en défier;
Il avait les traits d'une ingrate,
Que j'avais juré d'oublier.

Il avait la bouche vermeille,
Le teint aussi frais que le sien,
Un soupir m'échappe, il s'éveille;
L'Amour se réveille de rien.

Aussitôt déployant ses ailes et saisissant
Son arc vengeur,
L'une de ses flèches, cruelles en partant,
Il me blesse au cœur.

Va! va, dit-il, aux pieds de Sylvie,
De nouveau languir et brûler!
Tu l'aimeras toute la vie,
Pour avoir osé m'éveiller.


Das Veilchen (Goethe)

Ein Veilchen auf der Wiese stand,
Gebückt in sich und unbekannt;
Es war ein herzigs Veilchen.
Da kam eine junge Schäferin
Mit leichtem Gang
und munterm Sinn
Daher, daher,
die Wiese her und sang.

Ach! denkt das Veilchen,
Wär' ich nur
Die schönste Blume der Natur,
Ach, nur ein kleines Weilchen,
Bis mich das Liebchen abgepflückt,
Und an dem Busen matt gedrückt!
Ach nur, ach nur
Ein Viertelstündchen lang!

Ach! aber ach!
Das Mädchen kam
Und nicht in acht das Veilchen nahm;
Ertrat das arme Veilchen.
Es sank und starb
und freut' sich noch:
Und sterb' ich denn,
So sterb' ich doch
Durch sie, durch sie,
Zu ihren Füßen doch.
Es war ein herzigs Veilchen.

La violette

Une violette était dans un pré,
Anonyme et bien recourbée
C'était une bien charmante violette.
Quand vint une jeune bergère,
A la démarche légère, d'humeur joyeuse,
Chantonnant par les prés.

Que ne suis-je, se dit la violette,
La plus belle fleur de la nature!
Le temps serait-il venu,
Que la belle me cueille
Et me serre sur son cœur,
Ne serait-ce qu'un petit quart d'heure!

Mais lorsque la jeune fille approcha,
Elle n'eut aucun égard pour la violette,
Et simplement la piétina.
Fauchée, mourante, la violette
Se réjouit malgré tout:
Certes, j'agonise et je meurs,
Mais c'est par elle
Et à ses pieds.
C'était une bien charmante violette.

Warnung

Männer suchen stets zu naschen,
Läßt man sie allein;
Leicht sind Mädchen zu erhaschen,
Weiß man sie zu überraschen!

Soll das zu verwundern sein?
Mädchen haben frisches Blut,
Und das Naschen schmeckt so gut.

Doch das Naschen vor dem Essen
Nimmt den Appetit.
Manche kam, die das vergessen,
Um den Schatz, den sie besessen,
Und um ihren Liebsten mit.

Väter, laßt’s euch Warnung sein:
Sperrt die Zuckerplätzchen ein!
Sperrt die jungen Mädchen ein!

Avis

Les hommes cherchent toujours à manger des friandises,
Dès qu’on les laisse seuls,
Les demoiselles sont faciles à attraper,
Si l’on sait les surprendre!

Faut-il s’en étonner?
Les jeunes demoiselles ont le sang frais,
Quelle délicieuse friandise.

Mais grignoter avant le repas
Coupe l’appétit.
Plus d’une qui l’oublia,
Perdit le trésor qu’elle possédait
Et avec cela son bien-aimé.

Pères, que cela vous soit un avertissement:
Mettez les bonbons sous clef!
Mettez les jeunes demoiselles sous clef!

An Chloe, K. 524 (Johann Georg Jacobi)

Wenn die Lieb’ aus deinen blauen,
Hellen, offnen Augen sieht,
Und vor Lust hinein zu schauen,
Mir’s im Herzen klopft und glüht;
Und ich halte dich und küsse
Deine Rosenwangen warm,
Liebes Mädchen, und ich schließe
Zitternd dich in meinen Arm!

Mädchen, Mädchen, und ich drücke
Dich an meinen Busen fest,
Der im letzten Augenblikke
Sterbend nur dich von sich läßt;
Den berauschten Blick umschattet,
Eine düstre Wolke mir,
Und ich sitze dann ermattet,
Aber selig neben dir.

À Chloé


Quand l’amour jaillit limpide
De tes yeux bleus grands ouverts
Et que la joie de les contempler
Fait battre et s’enflammer mon cœur,
Quand je t’étreins et embrasse
Avec ardeur les roses de tes joues,
Ma mie, et que je te serre
En tremblant dans mes bras!

Bien-aimée, quand je te presse
Fermement contre ma poitrine
Qui jusqu’à l’ultime instant
De la mort jamais ne t’abandonnera,
Alors mon regard enivré
Est obscurci par un sinistre nuage,
Et je demeure assis à tes côtés,
Épuisé mais heureux.

Un moto di gioia (Lorenzo da Ponte) Août 1789......

Un moto di gioia
Mi sento nel petto,
Che annunzia diletto
In mezzo il timor!

Speriam che in contento
Finisca l'affanno
Non sempre è tiranno
Il fato ed amor.

Une émotion joyeuse

Je sens dans mon cœur
une émotion joyeuse
Qui annonce le bonheur
Malgré mes peurs

Espérons que le souci
Finira en contentement
Le destin et l'amour
Ne sont pas toujours des tyrans

Senhsucht

Komm, lieber Mai, und mache
die Bäume wieder grün,
und laß uns an dem Bache
die kleine Veilchen blühn!
Wie möchten wir so gerne
ein Blümchen wieder sehn
ach, lieber Mai, wie gerne
einmal spazieren gehn!

Zwar Wintertage haben
wohl auch der Freuden viel,
man kann im Schnee eins traben
und treibt manch Abendspiel;
baut Häuserchen von Karten,
spielt Blindekuh und Pfand,
auch gibts wohl Schlittenfahrten
aufs liebe freie Land.

Doch wenn die Vöglein singen,
und wir dann froh und flink,
auf grünem Rasen springen,
das ist ein ander Ding!
Jetzt muss mein Steckenpferdchen
dort in dem Winkel stehn,
denn draußen in dem Gärtchen
kann man vor Schmutz nich gehn.

Nostalgie du printemps

Viens, cher mois de mai,
Et fais reverdir les arbres,
Et laisse-nous les violettes
Fleurir près du ruisseau !
Comme nous aimerions
Revoir une petite fleur
Ah, cher mois de mai, comme nous aimerions
Aller nous promener.

C'est vrai que les jours d'hiver
Apportent aussi beaucoup de joies
On peut trotter dans la neige
Et jouer à des jeux d'intérieur ;
Construire des châteaux de cartes,
Jouer à colin-maillard ou à chat perché,
Il y a des courses de traîneaux
Sur cette chère terre de liberté.

Pourtant, quand les petits oiseaux chantent
Et que nous sautons, joyeux et agiles,
Sur les pelouses vertes,
C'est autre chose !
Maintenant, mon petit cheval de bois
Doit rester dans son coin,
Car nous ne pouvons pas sortir dans le jardin,
À cause de la boue.

Oiseaux, si tous les ans, K.307 ( Antoine Ferrand)

Oiseaux, si tous les ans
Vous changez de climats.
Dès que le triste hiver
Dépouille nos bocages;
Ce n’est pas seulement
Pour changer de feuillages,
Ni pour éviter
Nos frimas.
Mais votre destinée
Ne vous permet d’aimer
Qu’à la saison des fleurs.
Et quand elle est passée,
Vous la cherchez ailleurs
afin d’aimer toute l’année.

Berceuse, qui était autrefois attribuée à Mozart, mais est en fait de Bernhard Flies, un médecin né en 1770

Schlafe, mein Prinzchen, schlaf ein
Es ruh'n Schäfchen und Vögelein
Garten und Wiesen verstummt
Auch nicht ein Bienchen mehr summt
Luna mit silbernem Schein
Gucket zum Fenster herein
Schlafe beim silbernem Schein
Schlafe, mein Prinzchen, schlaf ein
Schlaf ein, schlaf ein
Auch in dem Schlosse schon liegt
Alles im Schlummer gewiegt
Reget kein Mäuschen sich mehr
Keller und Küche sind leer
Nur in der Zofe Gemach
Dröhnet ein schmelzendes ach
Was für ein Ach mag das sein
Schlafe, mein Prinzchen, schlaf ein
Schlaf ein, schlaf ein
Wer ist beglückter als du
Nichts als Vergnügen und Ruh
Spielwerk und Zucker vollauf
Und auch Karossen im Lauf
Alles besorgt und bereit
Dass nur mein Prinzchen nicht schreit
Was wird da künftig erst sein
Schlafe, mein Prinzchen, schlaf ein
Schlaf ein, schlaf ein

Mon bel ange va dormir
Dans son nid d'oiseau va se blottir
Et la rose et le souci
Là-bas dormiront aussi
La lune qui brille aux cieux
Vois si tu fermes les yeux
La brise chante dehors
Dors, mon petit prince, dors
Ah! dors, dors

Mon ange a-t-il un désir
Tout pour lui n'est que joie et plaisir
De jouet il peut changer
Il a un moutons et bergers
Il a chevaux et soldats
S'il dort et ne pleure pas
Il aura d'autres trésors
Dors, mon petit prince, dors
Ah! dors, ahahaha dors, ahahaha dors

Der Nußbaum

Es grünet ein Nußbaum vor dem Haus,
Duftig, luftig breitet er blättrig die Blätter aus.
Viel liebliche Blüten stehen dran;
Linde Winde kommen, sie herzlich zu umfahn.
Es flüstern je zwei zu zwei gepaart,
Neigend, beugend zierlich zum Kusse die Häuptchen zart.
Sie flüstern von einem Mägdlein,
Das dächte die Nächte und Tage lang,
Wußte, ach! selber nicht was.
Sie flüstern - wer mag verstehn so gar leise Weis'? -
Flüstern von Bräut'gam und nächstem Jahr.
Das Mägdlein horchet, es rauscht im Baum;
Sehnend, wähnend sinkt es lächelnd in Schlaf und Traum.

Le noyer

Un Noyer verdit devant la maison,
De nombreuses fleurs, charmantes, s'y trouvent;
De doux vents viennent les contourner tendrement
Ils chuchotent, accouplés deux par deux
Penchant, pliant imperceptiblement
pour embrasser leurs petites têtes.
Leurs murmures parlent d'une jeune fille,
Qui pensait pendant des nuits et des jours,
Et qui ne savait, hélas, elle-même pas même quoi.
Elles chuchotent - qui peut comprendre ces voix si douces
Leurs murmures parlent d'époux et du jour suivant.
La jeune fille écoute, l'arbre bruit;
Plein de désir, tandis
qu'en souriant, elle sombre dans le sommeil et les rêves.


Widmung

Du meine Seele , du mein Herz,
Du meine Wonne, du mein Schmerz,
Du meine Welt, in der ich lebe,
Mein Himmel du, darein ich schwebe,
O du mein Grab, in das hinab
Ich ewig meinen Kummer gab.

Du bist die Ruh, du bist der Frieden,
Du bist der Himmel mir beschieden.
Daß du mich liebst, macht mich mir wert,
Dein Blick hat mich vor mir verklärt,
Du hebst mich liebend über mich,
Mein guter Geist, mein beßres Ich!

Dédicace

Toi mon âme, toi mon coeur,
Toi ma joie de vivre, toi ma peine,
Toi mon monde, dans lequel je vis,
Mon ciel c'est toi, auquel je suis suspendu,
O toi mon tombeau, dans lequel
Je déposerai pour toujours mon chagrin.

Tu es la tranquillité, tu es la paix,
Tu es le ciel qui m'est échu.
Que tu m'aimes, me rend digne,
Ton regard est la lumière de mes yeux,
Ton amour m'élève au-dessus de moi-même,
Mon bon esprit, mon meilleur moi!


Du bist wie eine Blume

Du bist wie eine Blume
so hold und schön und rein
ich schau' dich an, und Wehmut
schleicht mir ins Herz hinein.

Mir ist, als ob ich die Hände
aufs Haupt dir legen sollt',
betend, daß Gott dich erhalte
so rein und schön und hold.

Tu es pareille à une fleur

Tu es pareille à une fleur,
Aussi douce, aussi belle, aussi pure.
Te vois-je? La mélancolie
En mon coeur bientôt vient se glisser.

Je ne possède qu'un souhait:
Poser sur ton doux front mes deux mains
En priant Dieu de te garder
Aussi pure, aussi belle, aussi douce.

Der Sandmann (Hermann Kletke)

Zwei feine Stieflein hab ich an
Mit wunderweichen Söhlchen dran,
Ein Säcklein hab ich hintenauf!
Husch! tripp! ich rasch die Trepp hinauf.

Und wenn ich in die Stube tret,
Die Kinder beten ein Gebet:
Von meinem Sand zwei Körnelein
Streu ich auf ihre Äugelien,
Da schlafen sie die ganze Nacht
In Gottes und der Englein Wacht.
Von meinem Sand zwei Körnelein
Streut’ ich auf ihre Äugelein:
Den frommen Kindern soll gar schön
Ein froher Traum vorübergehn.

Nun risch und rasch mit Sack und Stab
Nur wieder jetzt die Trepp hinab.
Ich kann nicht länger müßig stehn,
Muß heut noch zu gar vielen gehn.
Da nickt ihr schon und lacht im Traum,
Und öffnete doch mein Säcklein kaum.

Le Marchand de sable

De deux bottes fines je chausse mes pieds
Leurs semelles sont souples à souhait,
Dans mon dos, je porte un sac!
Youp! Là, là! En deux bonds je monte l’escalier.

Et lorsque j’entre dans la chambre,
Les enfants font leur prière:
Je jette sur leurs petits yeux
Deux petits grains de mon sable
Et sous la garde de Dieu et des anges
Ils dorment toute la nuit.
Deux petits grains de mon sable
J’ai jeté sur leurs petits yeux:
Pour les enfants sages un rêve très beau
Et joyeux passe devant eux.

Et hop, en avant, mon sac et mon bâton,
D’une traite je dévale l’escalier.
L’oisiveté n’est pas mon lot,
Aujourd’hui encore je dois faire ma tournée.
Déjà assoupis vous riez dans vos rêves
Et n’avez guère ouvert mon sac.

(Gustav)

Mondnacht

Es war, als hätt' der Himmel,
Die Erde still geküßt,
Daß sie im Blütenschimmer
Von ihm nur träumen müßt.

Die Luft ging durch die Felder,
Die Ähren wogten sacht,
Es rauschten leis die Wälder,
So sternklar war die Nacht.

Und meine Seele spannte
Weit ihre Flügel aus,
Flog durch die stillen Lande,
Als flöge sie nach Haus.

Nuit de lune

C’était, comme si le ciel
avait embrassé la terre,
comme si dans la clarté des fleurs,
elle ne pouvait rêver que de lui.

L’air s’étendait sur les champs,
les blés ondoyaient gracieusement,
les forêts bruissaient doucement,
la nuit était claire d’étoiles.

Et mon âme étendait
largement ses ailes,
volait au-dessus des campagnes calmes,
comme si elle revenait chez elle.

Frühlingsnacht

Über’n Garten durch die Lüfte
hört ich Wandervögel ziehn,
das bedeutet Frühlingsdüfte,
unten fängt’s schon an zu blüh’n.

Jauchzen möcht’ ich, möchte weinen,
ist mir’s doch, als könnt’s nicht sein!
Alte Wunder wieder scheinen
mit dem Mondesglanz herein.


Und der Mond, die Sterne sagen’s,
und im Traume rauscht’s der Hain,
und die Nachtigallen schlagen’s:
Sie ist deine, sie ist dein!

Nuit de printemps

D’un grand coup d’aile les oiseaux migrateurs
Survolent la campagne,
Annonciateurs des senteurs printanières,
Les fleurs vont bientôt éclore.

J’ai envie de crier de joie, j’ai envie de pleurer,
J’ai pourtant du mal à y croire !
Le clair de lune va faire renaître
Des émerveillements évanouis.

La lune, les étoiles le disent,
Dans leurs rêves, les bois le murmurent
Et les rossignols le chantent à plein gosier :
Elle est tienne, elle est tienne!

Die Lotusblume ängstigt (Heinrich Heine)

Die Lotusblume ängstigt
Sich vor der Sonne Pracht
Und mit gesenktem Haupte
Erwartet sie träumend die Nacht.

Der Mond, der ist ihr Buhle
Er weckt sie mit seinem Licht,
Und ihm entschleiert sie freundlich
Ihr frommes Blumengesicht,

Sie blüht und glüht und leuchtet
Und starret stumm in die Höh';
Sie duftet und weinet und zittert
Vor Liebe und Liebesweh.

Frêle fleur, le lotus

Frêle fleur, le lotus
Craint l'éclat du soleil;
La tête inclinée,
Il attend la nuit, songeur.

La lune, son amante,
De sa lueur l'éveille;
Voici qu'il lui tend
Son doux visage floral.

Ardent et radieux,
Il fixe, muet, le ciel,
Il embaume, pleure,
Frissonne du mal d'aimer.

Aufträge

Nicht so schnelle, nicht so schnelle!
Wart ein wenig, kleine Welle!
Will dir einen Auftrag geben
An die Liebste mein.
Wirst du ihr vorüberschweben,
Grüße sie mir fein!
Sag, ich wäre mitgekommen,
Auf dir selbst herabgeschwommen:
Für den Gruß einen Kuß
Kühn mir zu erbitten,
Doch der Zeit Dringlichkeit
Hätt' es nicht gelitten.

Nich so eillig! halt! erlaube,
Kleine, leichtbeschwingte Taube!
Habe dir was aufzutragen
An die Liebste mein!
Sollst ihr tausend Grüße sagen,
Hundert obendrein.
Sag, ich wär' mit dir geflogen,
Über Berg und Strom gezogen:
Für den Gruß einen Kuß
Kühn mir zu erbitten,
Doch der Zeit Dringlichkeit
Hätt' es nicht gelitten.

Warte nicht, daß ich dich treibe,
O du träge Mondesscheibe!
Weißt's ja, was ich dir befohlen
Für die Liebste mein:
Durch das Fensterchen verstohlen
Grüße sie mir fein!
Sag, ich wär' auf dich gestiegen,
Selber zu ihr hinzufliegen:
Für den Gruß einen Kuß
Kühn mir zu erbitten,
Du seist schuld, Ungeduld
hätt mich nicht gelitten.

Le sonnet n°256 de Pétrarque, in italiano, English, und ja, Deutsch

L'original italien

Far potess'io vendetta di colei

che guardando et parlando mi distrugge,

et per piú doglia poi s'asconde et fugge,

celando gli occhi a me sí dolci et rei.

Cosí li afflitti et stanchi spirti mei

a poco a poco consumando sugge,

e 'n sul cor quasi fiero leon rugge

la notte allor quand'io posar devrei.

L'alma, cui Morte del suo albergo caccia,

da me si parte, et di tal nodo sciolta,

vassene pur a lei che la minaccia.

Meravigliomi ben s'alcuna volta,

mentre le parla et piange et poi l'abbraccia,

non rompe il sonno suo, s'ella l'ascolta.

La traduction anglaise par A.S. Kline

If I could take my vengeance on her

whose glances and words consume me,

and who then, to increase my pain, flees,

hiding those eyes so sweet and painful to me.

So my weary and afflicted spirits

little by little are exhausted,

and she roars like a lioness in my heart,

through the night when I need to sleep.

The soul, that Death drives from its place,

parts from me, and free of that net,

goes towards her who menaces.

I wonder if there are times indeed,

in my calls to it, my tears, embraces,

when her sleep is troubled, if she hears me.

La traduction allemande de Karl Förster, utilisée par Schönberg

O könnt? ich je der Rach? an ihr genesen,

Die mich durch Blick und Rede gleich zerstöret,

Und dann zu größerm Leid sich von mir kehret,

Die Augen bergend mir, die süßen, bösen!

So meiner Geister matt bekümmert Wesen

Sauget mir aus allmählich und verzehret und brüllend,

Und brüllend, wie ein Leu, ans Herz mir fähret

Die Nacht, die ich zur Ruhe mir erlesen!

Die Seele, die sonst nur Tod verdränget,

Trennt sich von mir, und, ihrer Haft entkommen,

Fliegt sie zu ihr, die drohend sie empfänget.

Wohl hat es manchmal Wunder mich genommen,

Wenn die nun spricht und weint und sie umfänget,

Daß fort sie schläft, wenn solches sie vernommen.

Le Combat de Tancrède et Clorinde

La traduction se trouvait sur ce site indispensable....

Tancrede:

Tancrède, prenant Clorinde pour un homme,
veut se mesurer avec elle dans l'épreuve des armes.
Cheminant vers le sommet de la montagne,
elle se dirige vers un autre passage où elle se dispose à pénétrer.

Il la poursuit si impétueusement
que, bien avant qu'il ne l'atteigne, elle entend résonner son armure
et, se retournant, lui lance:

Clorinde:

Toi, qui mets tant d'ardeur à me poursuivre,
que veux-tu?

Testo:

Il répond:

Tancrede:

La guerre et la mort.

Clorinde:

La guerre et la mort,

Testo:

dit-elle,

Clorinde:

je ne refuse pas de te les donner, puisque tu les
cherches.

Testo:

Et Tancrède, voyant son ennemi à pied,
ne veut pas conserver l'avantage d'un cheval.
Il saute à terre.
Et ils s'emparent l'un et l'autre de leur épée.

Aiguisant leur orgueil, allumant leur
courroux;
et ils vont lentement à la rencontre l'un de l'autre,
comme deux taureaux jaloux enflammés de fureur.

Nuit, dont les profondes ténèbres ont
enseveli sous l'oubli un acte si illustre
(dignes pourtant de la clarté du soleil,
dignes d'un vaste théâtre, seraient des exploits si mémorables),

Souffre qu'on les tire de l'ombre pour les raconter
et que la lumière soit faite pour les générations futures.
Que vive leur renommée et que le noble
souvenir de leurs actes glorieux resplendisse à jamais.

Ni esquiver, ni parer, ni non plus reculer,
chacun frappe sans prudence!
Les coups qu'ils échangent ne sont pas feints.
L'obscurité et leur fureur excluent toute habileté.
Entendez des épées le terrible ferraillement
des lames, mais ils ne lâchent pas de terrain;
le pied demeure ferme et la main toujours en mouvement;
nul coup n'est frappé en vain, nulle pointe donnée pour rien.

La honte excite le dédain à la vengeance
et de nouveau la vengeance ranime la honte:
sans cesse ils blessent, sans cesse ils se relancent,
enflammés par de nouveaux motifs.
Avec le temps la lutte se resserre de plus en plus
et l'épée n'est plus de mise.

Ils se frappent de leurs pommeaux, déchaînés, féroces.
Se heurtent de leurs heaumes et de leurs boucliers.

Par trois fois le chevalier de ses bras puissants
enserre la guerrière, et par trois fois
elle se dégage de cette tenace étreinte,
étreinte d'un fier ennemi et non pas d'un amant.
Ils s'en retournent à leurs épées et se couvrent
de sang. Puis, épuisés et haletants,
finalement, s'éloignent
pour se reposer après la longue et rude épreuve

L'un l'autre se regardent, appuyant leurs corps ensanglantés
de tout leur poids au pommeau de l'épée.
Déjà de la dernière étoile languit le rayon
et l'Aurore peint l'orient de ses premiers feux.
Tancrède, voyant son ennemi répandre autant de sang,
ne se voit pas lui même tellement blessé.
Il se gonfle d'orgueil. O que notre esprit
est insensé de glorifier ainsi toute ombre de fortune!

Malheureux, de quoi te réjouis-tu? Quels tristes exploits!
Quelle funeste victoire!
Tes yeux payeront (si tu restes en vie)
chaque goutte de ce sang d'une mer de larmes.
Se taisant, se regardant, ces deux guerriers baignés de sang
interrompirent quelque temps leur lutte.
Enfin Tancrède rompit le silence et dit,
afin que chacun découvrît le nom de l'autre:

Tancrede:

Grande est notre infortune que de faire preuve ici
de tant de vaillance, alors que le silence doit la recouvrir.
Mais puisqu'un sort adverse nous refuse
les louanges et les témoins dont cet exploit serait digne,
je te prie (si dans le combat, il y a place à la prière)
de me révéler ton nom et ta naissance
afin que je sache, vaincu ou vainqueur,
à qui devrai-je l'honneur de ma mort ou de ma victoire.

Testo:

La cruelle répond:

Clorinde:

C'est en vain que tu t'enquiers
De ce que je saurais dire à un ennemi.
Mais qui que je sois, tu vois devant toi
l'un de ceux qui incendièrent la grande tour.

Testo:

A ces paroles, Tancrède s'enflamme.

Tancrède:

Ceci mérite châtiment.
Et tes paroles et ton silence m'excitent pareillement,
barbare grossier, à la vengeance.

Testo:

L'ire retourne dans leurs cœurs et les pousse,
bien qu'affaiblis, au combat. Ah! la fière lutte
dans laquelle l'art du combat languit et déjà la force s'épuise
et où, à leur place, règne la fureur!
Sanglants, couverts de blessures,
l'épée de l'un transperçant de toutes parts la chair de l'autre!
Et si la vie ne s'évanouit pas,
c'est que le courroux dans leur cœur la tient unie.

Mais voilà qu'est arrivée l'heure fatale
où la vie de Clorinde doit parvenir à son terme.
De son épée, il perce le beau sein;
le fer s'y enfonce et se rougit du sang qui ruisselle;
et la robe brodée d'or,
qui couvre tendrement sa gorge délicate,
s'inonde de sang. Déjà, elle sent venir
la mort prochaine, son pied faiblit, elle chancelle.
Poursuivant sa victoire, il menace et presse
cette vierge blessée.
En s'affaissant, elle prononce d'une voix
mourante ses dernières paroles;
paroles dictées par un esprit nouveau.
Esprit de foi, d'espérance et de charité.
La grâce de Dieu l'inonde, et si elle Lui fut rebelle
dans la vie, dans la mort elle est sa servante.

Clorinde:

Ami, tu as vaincu: je te pardonne...
Pardonne
toi aussi, non au corps qui ne redoute plus rien,
mais à l'âme: de grâce, prie pour elle et donne-moi
le baptême afin que soient effacés tous mes péchés.

Testo:

Dans cette voix languissante résonne
un accent si triste et si doux
que son cœur s'attendrit, son courroux retombe
et que, malgré lui, ses yeux se remplissent de larmes.

Non loin de là, du sein d'une montagne, jaillissait
en murmurant un petit ruisseau.
Il y court, remplit son heaume à la source,
et revient tristement s'acquitter de son pieux office.
Il sent sa main trembler tandis qu'il dégage et
met à nu le front encore inconnu.
Il le voit, la reconnaît, reste sans voix,
sans mouvement. O fatale vue! O funeste reconnaissance!

Il ne meurt pas encore, faisant appel
à toutes les forces de son cœur.
Et malgré la violence de sa douleur, il donne par l'eau
la vie à celle qu'il a fait mourir par son glaive.
Entendant les paroles sacrées qu'il prononce,
elle sourit, transfigurée de joie,
et, en mourant, semble dire, heureuse et sereine:

Clorinde:

Le Ciel s'ouvre: je m'en vais en paix.

The Combat of Tancredi and Clorinda

Source of the translation


Narrator:

Over the hills the maiden made her way
To find the safety of the town
He thought she was a man of great might
And her defeat would bring him honour

Orchestra: theme of the horse

The knight pursued her with a great noise
She heard him and stopped and said

Clorinda:

Why in such a hurry? It is better to ride quietly and easily. What are you carrying?
Narrator:
He answered

Tancredi:

War and death

Clorinda:

And war and death

Narrator:

She said

Clorinda:

Is what you will get from me
If you are looking for a fight

Narrator:

With that she stood fast
Tancredi quickly jumped from his horse
And on foot he met the maid
Their courage was hot, and both were in a fury
Both champions drew a sharp blade
Ran towards each other and began to strike
Like two fierce bulls provoked by rage, or love
The fight was wondrous to behold
Though hid in the bosom of the darkest night
The contest was worthy of royal lists and the brightest day
Worthy of a golden trumpet and a laurel crown

Orchestra: symphony

Oh Night! - let me their acts display
And make their deeds to future ages known
And in records of long enduring story
Let me enrol their praise, their fame, their worth, their glory

Orchestra: beginning of the battle

Neither shrunk back nor sought for better ground with fancy footwork
They both stood still, each rooted to the spot
Their blows were neither false nor feigned
The night and their rage would not let them fight with art
Their swords clash together with a dreadful sound
As steady as great trees they stand and neither stir nor start
They move their hands but steadfast their feet remain
Nor blow nor thrust they stroked in vain
Shame bred a desire for sharp revenge
And vengeance taken gave a new cause for shame
So that with more fury than skill they fought
They had enough fuel to feed the flame
At last, the battle was so fierce and even
They could not wield their swords, so fought up close
The clashed and swung their sword hilts
And helmet to helmet and shield to shield they crushed
Three times his strong arms he folds around her waist
Three times he was forced to let the maiden go
For she disdained to be embraced
No lover would have squeezed his mistress so
They took their swords again and each
Put deep wounds in the soft flesh of the strong foe
Until weak, weary, faint, barely alive
They both stepped back and gasped for breath
They look long at each other and stand resting on their swords
With sword points driven in the earth
When day break rising with a sudden light
Put out the eyes of blindfold night
Tancredi beheld the streaming blood of his foe
And the gaping wounds and waxed proud at the sight
O vanity of man’s unstable mind
Puffed up with every blast of friendly wind
Why do you celebrate? What shall be your gain?
What trophy do you want for this conquest?
Even if you live, your eyes will shed
For every drop of blood a sea of tears
The bleeding warriors remained leaning
The stood in silence, neither spoke a word
At last Tancredi broke the silence and said
(For he wanted to know with whom he fought)

Tancredi:

What bad luck we have, what bad fortune
Who in silence and in darkness clash
When the sun’s light and our comrades’ gaze
Should witness our prowess and our fame
If there is a place for words in war, grant me this
Tell me your name, your country and your estate
That I may know when the fight is over
Whom I have conquered, or who has conquered me

Narrator:

She replied

Clorinda:

You ask in vain, I am not telling
You can pray all you like, or try to use your might
But I will tell you this
I am one of those brave heroes
Who destroyed your tower with fire

Narrator:

Tancredi swelled with disdain at her proud words

Tancredi:

Everything you have said
Your boasting speech and your sullen silence
Has fuelled the anger in my breast

Orchestra: battle

Narrator:

Their anger redoubled they renewed the fray
Though their bodies were feeble the fight was fierce
Their strength and skill were gone
And fury alone kept them fighting
Their swords were bathed all over
In purple blood whenever they hit
And if their hearts were still beating
They only lived because they both disdained to die
But alas, now is the fatal hour
That her sweet life must leave her breast
He drives his sword deep into her chest
And bathed his sword in lukewarm blood
Between her breasts the cruel weapon cleaves
Her breastplate embossed with swelling gold
Her knees grow weak, the pains of death she
Feels, and like a falling Cedar bends and reels
The Prince stretched his hand upon her shield
And laid the wounded damsel on the earth
And as she fell, in a weak and woeful voice
Her last prayers and final words she said
Those prayers taught her a new spirit
One of hope, of charity and faith
And though her life was rebellious to Christ
Yet she died his child and handmaid dear

Clorinda:

Friend, you have won, but I forgive you, don’t save
This body that all torments can endure
But save my soul and baptise me before I die
Come wash away my sins with pure water

Narrator:

His relenting heart nearly broke apart
When he heard the sad words of that sweet creature
So that his rage, his wrath and his anger died
And salt tears of pity ran down his cheeks
A loud murmur was heard from the mountainside
And a little stream tumbled near the place
He ran to it and filled his helmet
And quickly returned to do the work of grace
With trembling hands her faceguard he undid
Which done he saw, and seeing, knew her face
And was speechless
O woeful knowledge, oh unhappy sight!
He did not die but gathered his last strength
And held in check the feelings in his heart
Torn with grief, with water he restores eternally
The life he took away with hard iron
And while the sacred words the knight recites
The maiden joyfully prepared for heaven
And as her life decays, her joys increase
She smiled and said

Clorinda:

Farewell, I die in peace.

Il Combattimento di Tancredi et di Clorinda

Fonte d'il testo

Testo:

Tancredi che Clorinda un homo stima
vuoi ne l'armi provarla al paragone
Va girando colei l' alpestre cima
verso altra porta, ove d'entrar dispone.

Segue egli impetuoso, onde assai prima
che giunga, in guisa avvien che d'armi suone
ch'ella si volge e grida:

Clorinda:

O tu. che porte,
correndo si?

Testo :

Risponde:

Tancredi :

E guerra e morte.

Clorinda:

Guerra e mort' havrai,

Testo :

Disse.

Clorinda:

Lo non rifiuto
darlati, se la cerchi e fermo attende.

Testo:

Ne vuol Tancredi che ch' ebbe a piè veduto
ha il suo nemico. usar cavallo, e scende.
E impugna 1'un'e l'altro il ferro acuto,

ed aguzza l'orgoglio
e l'ira accende;
e vansi incontro a passi tardi e lenti
qual due tori gelosi e d'ira ardenti.

Notte, che nel profondo oscuro seno
chiudesti e nell' oblio fatto si grande,
degne d'un chiaro sol, degne d'un pieno
theatro, opre sarian si memorande.

Piacciati ch' indi il tragga e'n bel sereno
a le future età lo spieghi e mande.
viva la fama lor; e tra lor gloria
splende dal fosco tuo l'alta memoria.

Non schivar, non parar. non pur ritrarsi
voglion costor, ne qui destrezza ha parte.
Non danno i colpi hor finti, hor pieni, hor scarsi:
toglie l'ombra e' l furor 1'uso dell'arte.
Odi le spade orribilmenti urtarsi
a mezzo il ferro: e' l piè d'orma non parte:
sempre il piè fermo e la man sempre in moto,
ne scende taglio invan, ne punta a voto.
L'onta irrita lo sdegno alla vendetta,
e la vendetta poi l'onta rinova:
onde sempre al ferir, sempre alla fretta
stimol novo s'assiunge e piaga nova.
D'hor in hor più si mesce a più ristretta
si fa la pugna. e spada oprar non giova:
dansi con pomi. e infelloniti e crudi
cozzan con gli elmi insieme e con gli scudi.
Tre volte il cavalier la donna stringe
con le robuste braccia, e altrettante
poi da quei nodi tenaci ella si scinge,

nodi di fier nemico e non d'amante.
Tornano al ferro. e l'un e l'altro il tinge
di molto sangue e stanco ed anelante
e questi e quegli alfin pur si ritira,
e dopo lungo faticar respira.
L'un l'altro guarda, e del suo corpo esangue
su' l pomo della spada appoggia il peso.
Già de 1'ultima stella il raggio langue
sul primo arbor ch'è in oriente acceso.
Vede Tancredi in maggior copia il sangue
dei suo nemico e se non tanto offeso
ne gode e insuperbisce. Oh nostra folle
mente ch'ogni aura di fortuna estolle!
Misero. di che godi? Oh quanto mesti
fiano i trionfi ed infelice il vanto!
Gli occhi tuoi pagheran (s'in vita resti)
di quel sangue ogni stilla un mar di pianto.
Cosi tacendo e rimirando, questi
sanguinosi guerrier cessaro alquanto.
Ruppe il silenzio alfin Tancredi e disse
perché il suo nome l'un altro scoprisse:

Tancredi:

Nostra sventura è benche qui s'impieghi
tanto valor, dove silenzio il copra.
Ma poi che sorte ria vien che ci nieghi
e Iode e testimon degni de l' opra
pregoti (se fra l'armi han loco i prieghi)
che' l tuo nome e' l tuo stato a me tu scopra.
accio ch' io sappia. o vinto o vincitore,
chi la mia morte o la mia vittoria honore.

Testo:

Rispose la feroce:

Clorinda:

Indarno chiedi
quel ch' ho per uso di non far palese.
Ma chiunque io mi sia, tu innanzi vedi
un di quei due che la gran torre accese.

Testo:

Arse di sdegno a quel parlar Tancredi:

Tancredi:

E in mal punto il dicesti (indi riprese)
e' l tuo dir e' l tacer di par m'alletta,
barbare discortese, alla vendetta.

Testo:

Torna l'ira nei cori e li trasporta
Benche deboli, in guerra. A fiera pugna!
U'l'arte in bando, u'già la forza e morta.
ove, invece, d'entrambi il furor pugna!
O che sanguigna e spaziosa porta
fa l'una e l'altra spada, ovunque giugna
nell'armi e nelle carni! e se la vita
non esce, sdegno tienla al petto unita.
Ma ecco homai, l'hora fatal è giunta
che'l viver di Clorinda al suo fin deve.
Spinge egli il ferro net bel sen di punta
che vi s'immerge e'l sangue avido beve;
e la veste, che d'or vago trapunta
le mammelle stringea tenera e lieve,
l'empie d'un caldo fiume. Elle già sente
morirsi, e'l piè le manca egro e languente.
Segue egli la vittoria, e la trafitta
vergine minacciando in calza e preme.
Ella mentre cadea, la voce afflitta
movendo, disse le parole estreme:
parole, ch'a lei novo spirio addita,
spirto di fè, di carità, di speme:
virtù che Dio l'infonde, e se rubella
in vita fu, la vuol in morte ancella.

Clorinda:

Amico, hai vinto. lo ti perdon ... perdona
tu ancora, al corpo no, che nulla pave,
all' alma si: deh! per lei prega, e dona
battesmo a me ch'ogni rnia colpa lave.

Testo:

In queste voci languide risuona
un non so che di flebile e soave
ch'ai cor gli scende ed ogni sdegno ammorza,
e gli occhi a lagrimar invoglia e sforza.
Poco quindi lontan nel sen d'un monte
scaturia mormorando ou picciol rio.
Egli v'accorse e l'elmo empiè nel fonte,
e tornò mesto al grande ufficio e pio.
Tremar senti la man, mentre le fronte
non conosciuta ancor sciolse e scoprio.
La vide e la conobbe: e restò senza
e voce e moto. Ahi vista! Ahi conoscenza!
Non morì già, che sue virtuti accolse
tutte in quel punto e in guardia al cor le mise,
e premendo il suo affanno a darsi volse
vita con l'acqua chi col ferro uccise.
Mentre egli il suon de 'sacri derti sciolse.
colei di gioia trasmutossi, e rise;
e in atto di morir lieta e vivace
dir parea:

Clorinda:

S'apre il ciel: io vado in pace.